PIERROT, EL LOCO
(Pierrot, le fou, 1965. Jean-Luc Godard)
Por Manuel Ortega
Lo que pudo ser el cine
«Pierrot le fou es la muerte del cine» (Gerard Lenne)
Comentaba hace poco con un amigo, que era un poco más joven que ahora en los años 60, la influencia que para toda su generación supuso la irrupción de algunas películas que destrozaban los esquemas al uso y que, en aras del desestruturalismo firma de Robbe- Grillet y de la influencia por la novelÌstica americana más rompedora, hicieron nacer nuevas expectativas en la concepción, en la percepción y en la recepción del séptimo arte. Me contaba la algarabíÌa con la que acogieron entusiasmados El testamento de Orfeo (Le testament d'Orphée, 1960. Jean Cocteau), las de horas que se llevaron creando hipótesis (y compitiendo al famoso y, aparentemente, sencillo juego que se practicaba en la película) sobre El año pasado en Marienbad (L'Annèe derniére Marienbad, 1961. Alain Resnais), como todos lloraron, no sé sabe si de alegría o de dolor con el final en la playa de Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959. François Truffaut). Y eso que en un principio tuve miedo de preguntarle por Pierrot el loco ya que las fotografÌas de Billy Wilder y Edward G. Robinson que presiden su estudio me miraban amenazantes con sus sombreros ladeados y con el aroma perenne del buen cine de siempre, del que se supone que es clásico y que esta sección parece que estaba destinada a glosar.
Pero como ya comentaron mis compañeros Javier Castro y Alejandro DÌaz, en sus imprescindibles reseñas sobre dos filmes imprescindibles, a su vez, para la historia y evolución del cine clásico (Persona / Idem, 1966. Ingmar Bergman y Al final de la escapada / A bout of souffle, 1959. Jean Luc Godard, respectivamente), el cine clásico es como la literatura grecolatina, en el están todos los elementos básicos que fundamentan y soportan, guían y acompañan al arte futuro de cada una de esas disciplinas. En Persona está el principio de un camino, en Al final de la escapada está el principio de un sendero y en Pierrot el loco está el final de todas las carreteras asfaltadas con el esfuerzo de tantos artistas y artesanos (1).
Pero le preguntépor Pierrot le fou y se le encendieron los ojos tras las gafas de pasta. Edward G. Robinson dio una intensa calada a su cigarro puro medio apagado y Billy Wilder (Godard era un simple impostor simple para el vitrílico autor de Uno, dos, tres (One, two, three, 1961) rellenaba un formulario de petición de asilo polÌtico en otra fachada. "De esa pelÌcula salimos pegando saltos, no importaba demasiado que aquellos señores de gris nos observaran entre asustados y extrañados" Pierrot le fou era capaz de hacer saltar por la calle del mismo modo que era capaz de hacer saltar de una fase a otra de la vida. Una película que descomponía componiendo, que se estructuraba desestructurando. Le comenté que yo la había visto en video y hace poco, que había conseguido reunir la capacidad mental y el estado anímico preciso para poder enfrentarme a una de las películas más prestigiosas de un autor que a veces me había sacudido como nadie y al que yo también había infligido a su cine más de un azotaina en reuniones sociales, algún escrito o ciertas confesiones íntimas. Pero la experiencia vivida con la magnífica El desprecio (Le mepris, 1963) unos meses antes, que a su ver eran unos meses después de que levantara el asfalto de una carretera bastante consolidada, me dejaba con la sensación de ir al médico a que te confirmaran que los análisis dejaban claro tu dolencia. Efectivamente, Pierrot le fou era más de lo que yo esperaba e incluso mejor, era lo que yo no me esperaba.
Pierrot le fou es una muy libre adaptación de la novela de Lionel White (2) "Obsession", una "serie noire" sin más pretensiones que divertir a un público fiel y siempre dispuesto a otra trama compleja llena de traiciones, amores, odios y, finalmente, asesinatos. Jean Luc Godard toma este texto para demostrar la separación existente entre literatura y cine y sus propios mecanismos narrativos. Al igual que en un principio el cine no pasaba de ser teatro filmado y con la evolución del nuevo arte fue separándose cada vez más, Godard pretendía acabar con la dependencia entre la novelay el cine adaptando una novela convencional utilizando todas las nuevas técnicas de la novela vanguardista, metaliteraria e incluso metalingüística. Una tarea difícil que sólo alguien como Godard podrÌa emprender de forma tan valiente y temeraria. Una novela de bolsillo cercana al pulp fiction pasaba mediante elipsis, rupturas narrativas, inversiones cronológicas, cambios injustificados en las localizaciones, páginas en blanco, notas al pie, etc a convertirse en una adaptación que llevaba implícita y explícitamente su propia crítica adosada al texto y a la imagen. El autor introduce parrafos literales de la narración en las que todo el sentido de lo escrito muta mediante el poder y el tamiz de lo audiovisual. De este modo Godard demuestra sin ningún cambio (ni ostensible, ni disimulado) que la diferencia de lo expuesto estriba en el soporte en el que se expone. La búsqueda de un lenguaje propio para el cine, de un código particular que resulta voluble por ser incipiente y por estar dentro de una maquinaria donde lo creativo y lo artístico debían, podían, tenían que estar por encima de lo industria, convierte a Godard en una suerte de explorador en el que se unen la cinefilia más voraz con la semiótica más cerebral.
La oposición entre literatura y cine es llevada aún más lejos por Jean- Luc Godard al desestimar la escritura de un guión para realizar la película. Esa postura además la defiende no por capricho ni por ideología o semiología sino por pura y dura incapacidad: "Si supiera escribir, pienso que no tendría necesidad de hacer una película después". Ciertamente suena un poco a excusa, porque como ha demostrado a lo largo de su carrera como crítico y como teórico lo de escribir no se la da pero que nada mal. Estimo que era la manera más sencilla de decir que son dos labores distintas que no deben ser complementarias por redundantes. La velocidad, la tormenta de ideas, el continuo maremagnum de idas y venidas, citas, situaciones, miradas, etc... dejan bien a las claras que este autor no puede perder el tiempo repitiendo dos veces una misma cosa, ya que tenía diez mil conceptos (y me quedo corto) que incluir en una sóla película. Pero Godard no estaba en contra del concepto en sí de guión sino en la concepción material y física de éste:
"Uno llama guión a una historia con un hilo conductor que comienza con un principio, donde esté el nombre de un personaje y después, entre esos personajes, pasa alguna cosa y después uno se pregunta que va a pasar a continuación, y hay un cierto número de reapariciones, de aventuras y en un momento eso puede acabarse y el lector no se pregunta más, y estácontento de haber leído eso. Entonces si uno llama a eso guión, la novela ya me sirve como guión." (3)
Por lo tanto el guión serían como notas necesarias para llevar acabo una obra, un elemento en el que poder apoyarse, pero no un material indispensable e inmutable. Si ya tenía el libro consideraba una perdida de tiempo y de esfuerzo traducir al código del cine escrito, inexistente para Godard por el caracter eminente y exclusivamente audiovisual del susodicho, algo que se iba a mostrar en otro código. Para pasarlo de un soporte a otro, no necesitaba uno intermedio.
En Pierrot le fou (y a partir de ella) Jean-Luc Godard destruye todo lo que el sistema de estudios norteamericano había ido forjando en cuanto a estructura y logística. La muerte del cine convencional que todos conocíamos recibía un primer disparo con la rotura de la cadena biológica de la producción cinematográfica. Pero desde un principio la elección de la temática a tratar en un filme se habÌa limitado quizápor la semilla dramática inicial. En el teatro, por ser quizá un espectáculo popular como lo era el circo romano o como lo es el fútbol, no podía permitirse diversificar los puntos de atención del público. Por lo tanto focalizan la vista en un punto o, acaso, en dos. A nivel temático ocurrÌa lo mismo (4), de los 7 temas considerados históricamente como universales las películas convencionales solían y suelen (quizá ahora más que nunca gracias a la planicie mental de productores, distribuidores y comepalomitas) tocar 1 ó 2, a lo sumo 3, pero casi siempre cogido este último por los pelos. Pierrot le fou es una de las pocas pelÌculas que aborda abiertamente la totalidad de temas. El personaje de Ferdinand, llamado siempre por Marianne Pierrot le fou, aglutina todos ellos sin ningún atisbo de dudas.
La historia de Ferdinand nos habla de SUPERVIENCIA cuando afronta la huida junto a su amada tras el asesinato que nunca queda claro de ese traficante de no sésabe bien qué. La supervivencia es el impulso instintivo natural que hacen que la historia avance y que Pierrot abandone definitivamente a su mujer y a sus hijos y se refugie en la paradisiaca isla donde todo empieza a ir mal. También está en su historia permanentemente el tema de la SEGURIDAD-PROTECCIÓN que le hace huir con su amante que sería acusada y encerrada por el asesinato anteriormente citado. Él se siente el héroe protector de una damisela en peligro a la que le asegura la seguridad sacándola de la civilización y llevándosela a un lugar de la que ella solita saldrá por aburrimiento y/o por codicia. O porque quizá ella fue la que intentaba dar seguridad y protección a Pierrot intentándolo apartar de su oscuro mundo de terrorismo internacional, ligas árabes y asesinatos impunes. Un tema que no podÌa estar fuera del mundo Godard era el de AMOR-POSESIÓN resumido perfectamente en la escena en la que Pierrot en la playa le cuenta a Marianne, contemplando la luna, la historia del selenita que tras la llegada de americanos y rusos huye a la tierra en busqueda del amor. El amor (véase su última película para seguir corroborando su apuesta) para Godard siempre ha sido la única salida a los desmanes del mundo y esta historia es bastante significativa de ello. Ferdinand intenta redimir y redimirse mediante la posesión del otro pero ni la pasión es eterna ni el amor etéreo.
Otro de los temas universales que queda patente en el personaje protagonista es el de GANARSE EL RESPETO DE LOS DEMÁS. La escena de la fiesta en la que conversa brevemente con el gran Samuel Fuller es más que significativa, es multisignificativa. La dignidad personal es el camino más fácil para conseguir el respeto de los demás, como también, sin duda, lo es el de la dignidad profesional. Es por lo primero que Pierrot se mantiene firme ante todo lo que pasa sin cambiar lo que piensa y lo que hace. Es por lo segundo por lo que decide lanzarse a escribir como método para que los demás reconozcan una labor artÌstica y personal. Su fracaso al perder el amor, y por ende (por su actitud orgullosa), el respeto de la otra persona, le conducen indefectiblemente hacia el suicidio final. LA NECESIDAD DE SABER, de conocer y conocerse le vuelcan a la lectura. La voracidad intelectual casi enfermiza que lleva a Pierrot incluso a leer en el cine recuerda mucho al propio Jean Luc Godard de quien Francois Truffaut recordaba que leía en una noche los principios y finales de todos los libros que encontrara en su casa. Ese encierro en la soledad de la letra impresa incluso cuando se supone que se encuentra en un lugar donde se comparte la emoción y el conocimiento de una obra con los demás (resumiendo, el cine) echa más leña al hielo de su relación con Marianne. Esa necesidad de saber y conocer va unida a LA NECESIDAD ESPIRITUAL de comprender. De ahí las diatribas, las citas, las definiciones, lo leído, lo escuchado. Comprender a Velázquez es comprender a Rimbaud. Y ahí está Godard y Pierrot para unirlos en una sola materia. La necesidad espiritual del protagonista es representada por la curiosidad despistada no sabemos si por naturaleza o por miedo a conocer. El doble, el otro o los dos. Un tema recurrente en un Godard en el que la cristiana dicotomÌa entre cuerpo y alma le parece poco menos que baladí. Por último, the last but don't least, LA AUTORREALIZACIÓN de uno mismo. Porque finalmente esta película no nos habla de otra cosa que el camino tortuoso pero divertido y alegro de un hombre casado y con hijos que no está contento y se va con su amante asesina a una isla donde se pone a escribir y a leer y esta lo abandona porque se aburre y porque es reclamada por sus superiores terroristas y entonces él la busca para recuperarla pero cuando lo consigue se da cuenta de que todo era mentira y él un tonto engañado. La autorrealización a veces la hacen otros por ti. Tú sigues el camino que crees correcto sin percatarte de que hay otros señores poniendo señales de tráfico y cambiando los caminos. La autorrealización sólo se hace plausible cuando se vive en ascética soledad, cuando se lee y se escribe solo en la playa. Luego queda el suicidio y cubrirse la cabeza con cartuchos de dinamita. Es el único momento en el que el protagonista reniega de su nombre real y se convierte en Pierrot el loco.
Sobre esta película se podría escribir libros y libros gracias a su riqueza filosófica, histórica, pictórica, literaria y cinematográfica pero he decidido centrarme en las dos últimas porque son las que más me interesan personalmente y porque tampoco había espacio y quizá paciencia del lector para estar aquí elucubrando ininterrumpidamente. Pierrot le fou es, además de todo esto y mucho más, una película emblemática que muchos consideran demodé, pasada, atrofiada, coyuntural, sin sentido. Ya quisieramos que el cine actual fuera tan "pasado", "demodé", "atrofiado", "coyuntural" y "sin sentido" pero tan rico, tan complejo, tan de verdad y tan puramente cinematográfico, tan estrictamente cinematográfico, tan netamente cinematográfico.
