Y el chocolate, espeso

Patrimonio es un conjunto de bienes; matrimonio es un conjunto de males.

(Enrique Jardiel Poncela)

Hay cineastas que oyen campanas

Sigo con la recopilación de mis antiguos artículos cinematográficos. Hoy toca la sesión "Haciendo amigos"

ROMPIENDO LAS OLAS
(Breaking the Waves, 1996. Lars Von Trier)
Por Manuel Ortega


Sobre la existencia de la mentira parcial (o algo así)



Hay cierta corriente, siempre ha existido, ha estado allí, nos acompañará, vivirá con nuestros hijos, criará a nuestros nietos. Hay una corriente que nos arrastra y que en los momentos críticos se convierten en olas formadas por exnovias, cadáveres de mariposas y mails contaminados. El arte puede ser un buen rompeolas, el cine una buena coraza impermeable ante su hálito y su bilis, un agujero húmedo que nos resguarde y nos proteja. Existe cierta corriente y siempre existirá, se asentará, se reproducirá y vendrá con mas huestes a por nuestras piezas de pan. Pero que existan no quiere decir que existan, que habiten no quiere decir que vivan. Lo sentimental es otra cosa, el amor es otro milagro, la verdad otra mentira, tu y yo, lector, lectora, elector, electora, abstencionista, abstemio, Tamayo, Saez, Von Trier, Balbás, lo sabemos realmente. O deberíamos saberlo.

A lo largo de la historia del arte se han inventado desde las vasijas a los replicantes, desde Ulises a Wu Ming, como no se iban a inventar la inveterada pasión por la pasión “fou” y todo los aderezos (¿ardides?) que el arte y sus artistas gustan utilizar. Es lo que hiere porque nos han enseñado a que eso es lo que hiere y que esas son las grandes pasiones simplemente porque su capacidad para vender es mucho mayor, inmensa, enorme. Casi todos los mecenas murieron ahogados en maravedíes.

No sé si me explico, no sé si me entienden. Más o menos que hace tiempo que deje de creer en cierta base argumental que habla de sacrificios idiotas, de amores vulgares elevado a lo extraordinario mediando explicación o creencia (lo único que no necesita un amor), gente con grandes principios y tristes finales, carnaza para almas cándidas, viagra para mentes atormentadas.

Y es por eso, y por otras cosas más, que la historia de esta mujer casada y mártir ni me casa ni me mortifica el corazón como parece que es el sentido último y principal de su existencia. Ese periplo tormentoso de raíz conservadora, de desarrollo sicalíptico y de final bíblico me deja tan indiferente por dentro como turbado por fuera, sobre todo si por fuera hay un cine repleto que se inunda de lágrimas con esta historia artificial, tramposa e inefable (¿habrán reenvíado el mail de Amina Lawal?, ¿se habrá enterado alguno que la lapidan?). Cuestión de gustos, supongo, pero casi más de gesto, me temo.

Pero si ya lo argumental me rechina por su sentido del oportunismo, su predisposición al exceso como reclamo no como filosofía, su religiosidad demodé y populachera, su falta de originalidad seminal y la, ya comentada, utilización de un ardid viejo como el tiempo y caduco como los yogures que tiene su móvil en un conjunto de lugares comunes ensalzados por lo que se conoce de manera equívoca e interesada como “poético”, más me rechina aún todavía, si cabe, su apuesta estilística y formal.

Respecto a este tema no estaría mal recordar que Lars Von Trier junto al alumno más aventajado de la Escuela de Cine Danesa, Thomas Vinterberg, se reunieron el 13 de marzo de 1995 para escribir las reglas del que se dio en llamar “Dogma 95”. Este hecho, pretencioso ya en su cronología al hacerlo coincidir con los 100 años de cine, no pretendía otra cosa que dar un vuelco a la corriente dominante en la cinematografía actual y rescatar al séptimo arte, según palabras del propio Von Trier, de «un cine reo del artificio ilusionista, del espectáculo narcisista y de la acción superficial.» Realmente lo que parecía esconder este tratado, en un principio aparentemente humilde y que apostaba por la sencillez, era, a tenor de las declaraciones o “manifiestos de intenciones” de este director, asentar bien sus pies en los pedestales de los más grandes del cine pero por la vía del rupturismo y la llamada de atención. Algo así como lo que consiguió tanto el Neorrealismo en los años 40 y la “Nouvelle Vague” en los años 60.

Pero dirigiendo o presidiendo, mejor dicho, cada uno de usos movimientos se encontraban dos rupturistas de verdad que lo hacían utilizando elementos cinematográficos para engendrar una nueva manera de hacer cine que creó precedentes revolucionando la concepción que se tenía de tan joven disciplina, no tomando de aquí y de acullá para formar algo que no es auténtico rupturismo como no es humano auténtico el monstruo de Frankestein.

Roberto Rossellini y Jean Luc Godard influyeron y siguen influyendo en generaciones y generaciones de cineastas. Al movimiento dogma lo sigue gente como Juan Pinzás, director español que aunque filmara cien películas no conseguiría ni una secuencia merecedora de atención. De momento ambos inventores se han acogido nuevamente a los pecados que rechazaban en su escrito. Personalmente no tengo nada en contra de ese movimiento mientras sirva para hacer buenas películas (algunas hay) ni nada en contra ni de Von Trier que me parece un director hábil e interesante siempre que el proyecto y su egolatría (sobre todo ésta, ¿se acuerdan de Ken Russell?) no le superen, ni contra Vinterberg cuya única película vista me parece más que estimable. Lo tengo en contra de los dogmas de cualquier tipo y contra los grupos reduccionistas y miopes. Tanto el Neorralismo como la “Nouvelle Vague” fueron movimientos de apertura y de democratización del cine, matiz este del que dista mucho el movimiento pelín sectario, pelín elitista de estos dos daneses.

En cuanto a la apuesta cinematográfica de Rompiendo las olas no podría encuadrarse en Dogma 95 porque se salta alguna de las reglas (coloreado digital, fragmentos musicales) y porque su intención aparentemente naturalista, su intento de mimesis con el documental con la cámara en mano, el granulado desproporcionado de la imagen y sobre todo la inexistencia de puesta en escena propiamente dicho o el enmascaramiento deliberado de ésta, cantan demasiado a irrealidad, a artificio. En casi todas las escenas hay saltos de raccord e improvisaciones que intentan dar una sensación de cercanía, espontaneidad y novedad a cada plano. Pero cualquier aficionado con conocimientos mínimos sabe que esto ya estaba inventado y hecho con mayor efecto dramático y narrativo en el anteriormente nombrado Godard o en el hoy olvidado, pero determinante para el cine independiente y por lo tanto para el cine, John Cassavettes.

Sus movimientos de cámara acaban por aburrir, las escenas “duras” están sobreactuadas y Von Trier se encarga del siempre molesto subrayado enfatizante de lo que él piensa rasgos definitorios, marcas de autor, muestras de estilo. Llega un momento en que si no has conectado con el argumento desde el principio y poco a poco te ha ido molestado también el tonillo de superioridad en su narratología no te queda otra que salirte del cine a coger el último autobús. Eso fue lo que hice. Así con esa carencia vote a esta película (yo confieso) como una de las más sobrevalorada de los noventa. Ayer la vi entera. ¡Oh my god! me había perdido el milagro, ese elemento primordial que la emparienta con Dreyer. El que haya visto 5 minutos de Dreyer sabe que no hay nada menos cierta que dicha afirmación. Supongo que saldría de la boca interesada de Von Trier y el rumor fue corriendo poco a poco entre unos y otros, hasta que al final… Vamos a probar. ¿No les recuerda mi estilo al de Andrew Sarris?

Ejem.

Tengo ganas

Tengo ganas de mandar a la mierda
todas las cosas de mi cuarto
abrir una cuenta bancaria
solicitar asilo político, reivindicar
en el nombre del hijo,
las ganancias de los padres.
Tengo ganas de romper los jeroglíficos,
de estrecharte en mis brazos,
de tener cerca una pastelería,
un video-club y un bazooka.
Tengo ganas de ser chino,
llavero, o embudo.

Hambres mías (Mes Faims)

¿Cómo saber el peso de tu ausencia
si apenas sé medir mi paso,
si ya no sé acotar con mis dedos
el trazo que un día fue tu sonrisa?


Luis Felipe Comendador en "El amante discreto de Lauren Bacall"

Sobre tejados y pelotas

Un pájaro no vuela muy alto si se ha dejado los huevos en alguna parte.

Humilde homenaje al Toto y a Juan Allely

Sé que no es mucho pero esto lo escribí el año pasado para la chirigota Los picapiedras y hoy, que es un día especial para uno de mis más grandes amigos, me gustaría que quedara aquí grabado.


Yo no suelo cantar penas
porque no van con mi estilo
mi carnaval por sistema
no sabe de mis problemas.
Pero si un día te pasa
y no lo encuentro a tu lado,
y si un día te pasa
y no quiero parecer pesado
y voy a tu casa y me pasa
que no me lo encuentro allí sentado,
que sepa tu padre,
donde quiera que se encuentre,
que lo he recordado.
Cuando un padre se marcha
es porque no hay más remedio
cuando un padre se la juega por su casa
cuando un padre ya no vive o está enfermo.
Cuando un padre deja huérfano a un amigo
ese padre ya es mi padre
y el mío estará contigo.
Porque aunque dije
que no iba a contarte penas
si te surge un problema
mi padre......estará.

Sudoku

Duchoku

De aqui a Hollywood

Artículo aparecido en La Voz de Cádiz el viernes 12/08/05.

Bitácoras en la red por Pablo Terradillos.


"No me encuentro muy bien, tendré que llamar a un detective" El tremendo Lolo Ortega ha dejado de beber, pero no de vivir. Al detective salvaje que lleva dentro se le aparece el espíritu del no menos salvaje Chapa, empapado todavía de la lluvia de Amsterdam y sudando ginebra por las orejas. Las ojeras de Melendi lo registran todo, aunque parezca que no está aquí, él se entera. Ortega y Argüez no conversan, hablan. Y con cada una de sus palabras inventan de nuevo el lenguaje, encuentran letras que nunca existieron y les otorgan formas que nadie antes había imaginado. De un salto, sin red, llegamos frente a la estatua de David, viniendo de Miguel Ángel. Se multiplica el señor Franco y abre el cofre de los tesoros internautas. Creatividad destructiva que se desborda en los márgenes de la radi-calidad gaditana (y por Ende, Michael, mundial) Los misioneros impuestos y los poetas sementales se lo montan escuchando algún rapsoda con una canana entre las manos. Y aunque el epi-centro no centre, ni enceste como Epi, agradece la colaboración de todos en la tarea de hacer más grata la vida.

Siga, sigan enchufados a Operación Triundo y demás baratijas veraniegas. Pero es mucho más recomendable un paseito por el lado más bestia de la vida: www.blogspot.com y bicheen.

Lo de ser cancion: La vida que mala es

Veías la vida como una carrera
y no naciste para ganar
por mas que corrías no viste la meta
busca un hombro en el que llorar

Mi amigo dice que la vida es dura
siempre luchando y luego pa´ na
también me dice que no tiene cura
lo que el vino no puede curar.

Ehh, la vida, ehh que mala es (bis)

Las flores siguen perfumando el aire
los perros no han dejado de ladrar
nosotros en cambio esperamos en balde
que en vez de fuego llueva maná.

Por mas señales que haya en los caminos
por mas estrellas que podamos seguir
iremos andando hacia ningún sitio
soñaremos que andamos sin movernos de aquí

ehh, la vida, ehh que mala es

la vida, la vida, la vida es
que mala, que mala, que mala es (bis)

Dios aprieta pero no ahoga
se que esa es la verdad
nos pone suave el nudo en la soga
nos dejan abierta la puerta de atrás
Me lo dijo la mujer del dueño
donde iba a trabajar
tu como tu padre nunca fuiste bueno,
mal trigo, mala harina,
mala harina, mal pan

ehh, la vida...
la vida, la vida la vida es...
Qué mala es, que mala es...


(091)

Sobre pelotas y tejados

Nunca has de romper la parabólica.

El malo del caballo.

Y todo iba bien y yo me estaba portando cada vez mejor. Pero sabía perfectamente que todavía quedaba media hora y que ese guionista siempre ha sido un jugador de ventaja. Pero me estaba portando bien. Y todo iba cada vez mejor. Pero sabía perfectamente que iban a ser los 20 minutos más infelices de mi vida. Y que ese guionista no me iba dejar ni una página en blanco de ventaja. Ella me iba a traicionar, su novio me iba a matar, la genta iba a emocionarse, una pareja se besaría. Pero nadie puede quitarme los 10 minutos más felices de mi vida. Ser el primero a pesar de que detrás vendrían 1200 segundos de final. Pero todo iba tan bien y yo me estaba portando tan...

Sistematico

Voy a decirte la verdad sólo porque yo nunca te miento.


(Los Rodríguez)

Para que te enteres

Nadie puede decirte que nadie
puede saber lo que se puede
saber cuando te resistes a saber
cuando dejarás de preguntarte cuando
dejarás de escribir y me dejarás
de patitas en la calle levantada de
patitas de perros que no son patitas
de nadie que puedan decirte que.

Asalto a la comisaría del distrito 13

...y volví a escribir sobre cine.

Asalto a la comisaria del distrito 13
Sobre limitaciones, ventanas y perspectivas
La casa tomada. La comisaría en llamas. Unos pandilleros que son extraterrestres de pandilleros que son. Una niña y un helado. Una opera prima que no reza como tal. John Carpenter (Estados Unidos, 1948) un director de cine. De cine clásico hecho ahora. En los 70, en los 80, en los 90 y esperemos que en los 2000. Una lección para tibios, fríos y calentísimos. Vayamos por partes que me parto.

Primera parte: El parto
Las ciencias y las letras. El fondo y la forma. La cámara y el espejo. El vestíbulo y el hall. El cine y la vida. Carpenter y Hawks. Cuenta la leyenda que cuando estos dos contrarios se encontraron, Hawks no encontró la manera más rápida de encontrar una salida. El melenudo alumno sólo le quería decir que su era su director favorito. El altivo profesor no era muy partidario de las pintas raras ( si no que se lo pregunten a su casi yerno William Friedkin) y huyo como si tuviera ante sí a un apestado. Carpenter no se lo tomó mal. Seguramente pensó para sus adentros que su respuesta al altercado sería convertirse en el sucesor del otro y que éste viera sus películas y se reconociera en ellas. Eso no lo sabemos. Si se vio Hawks, digo. Muchos sí lo vimos y de eso es lo que se trata. Más allá de moditas, snobismos y demás zanfoña extracinematográfica, la obra de Carpenter permanece como reducto de una manera de entender el cine y de hacerlo. La profesora de inglés de Bande apart (Jean Luc Godard, 1964) escribía en la pizarra Moderno=Tradicional, Carlos Losilla tiene un libro magnífico llamado La invención de Hollywood sobre el tema y yo desde mi modesto portátil (1000 euros sin IVA) lo escribo en este artículo. No hay nada más nuevo que lo clásico. Pero hablemos de lo más viejo del más nuevo de los clásicos. El parto, el nacimiento, el asalto, la comisaría, el distrito 13.

Pero el proyecto no era sencillo: Un western donde los caballos no cagasen. John Carpenter había ganado con 22 años el Oscar a mejor cortometraje de acción real con The resurrection of Bronco Billy donde ya se dejaba a las claras cual era la opción elegida. En él se contaba la historia de un joven obsesionado con el western que se comportaba en su ciudad de 1970 como si estuviera inmerso en uno de ellos. Bronco Billy era un inadaptado que intentaba que el entorno se adaptara a él. John Carpenter persigue lo mismo en casi todas sus aportaciones a la historia del séptimo arte en general y en este su debut o segunda obra (la autoría de Dark Star —1971— bascula entre él y Dan O´Bannon, siendo más coherente con el universo de este último) en particular. Partir de un Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) para llegar a una comisaría gafada por el destino. Menos dinero que el que se está bañando. Un equipo que empezaba a formarse en todos los sentidos. Actores desconocidos que siguieron siéndolo tras la experiencia. Localizaciones reducidas en el amplio significado de la palabra. Pero si tienes imaginación, talento y perspectiva las limitaciones son ventanas. Las ventanas son salidas.

Segunda parte: John Wayne contra los zombies vivos
John T. Chance además de ser el montador de esta película (seudónimo de John Carpenter que ningún crítico lumbreras de la época acertó a vislumbrar) era el sheriff que interpretaba John Wayne en Río Bravo . Un sheriff que recibía un aluvión de malos que querían liberar al hermano del más malo de una prisión custodiada por el propio Wayne , un borracho reincidente, un novato cantarín y un tullido anciano. ¿Se puede estar más limitado para alcanzar el objetivo planteado? En la obra maestra de Hawks la creación del climax se conseguía con la utilización de una puesta en escena cada vez más agobiante, una música fúnebre que no paraba de sonar y una oscuridad que se cernía sobre todo, dejando entrever sombras quietas en la penumbra que parecían hacerse cada vez más grandes (1). Sólo hay que recordar la magnífica escena donde uno de los forajidos se hace pasar a lo lejos por Dean Martin haciendo que John Wayne confunda las siluetas en la distancia. Carpenter sabía que el secreto de su éxito iba a radicar en esos mismos elementos. Superar las limitaciones es mucho más fácil si alguien ya ha construido un camino, un patrón, una chuleta.

De todas formas no es tan fácil aunar tradición y modernidad y no lo es además, si tenemos en cuenta las dificultades presentadas. Hay que tener pulso narrativo y del otro, hay que adaptar el guión al escenario, el escenario a la cámara y la cámara al guión. El trabajo comienza en la perspectiva y en el contexto y termina en las salas de cine. En la perspectiva con la cual afrontamos el dibujo, la escritura, el plano, el cometido. Mitificar o desmitificar, que aunque parezcan términos opuestos vienen a ser lo mismo desde la perspectiva de la perspectiva, ya que ambos aceptan las mismas reglas en el mismo juego. Unos tienen que defender y otros atacar, como en el fútbol o el balonmano. Mitificar es dar valor de referente a algo. Desmitificar es dar valor de algo a un referente. Los dos provienen de una misma palabra y por lo tanto ahondan y redundan en la misma base ideológica. La perspectiva utilizada por Carpenter abunda en la consideración, apropiación y expropiación de unos referentes. Mitifica en la medida de lo posible, desmitifica en la medida del presupuesto.

El cine de género había sido elevado hasta el mito por Cahiers du Cinema en su famosa "política de autores" y Carpenter lo sabía. Su aportación es la de elevar la mezcla de géneros a cine de autor. El western, el terror y la acción pueden ser una misma cosa si esa cosa es el cine. Los mecanismos de una maquina puede hacer funcionar a tres a la vez si el ingeniero es ducho. La base rítmica sería Río Bravo, el terror y la acción irían poniendo los acordes mientras que la trama se desarrolla entre la oscuridad y el desamparo. La comisaría del distrito número 13 es el punto donde se cruzan todos los ríos subterráneos que fluyen en esta película. Unos pandilleros que quieren venganza, un teniente inexperto que tiene que supervisar el traslado de la comisaría, el padre de la niña que nunca se comió el helado, la furgoneta policial que transporta a Napoleón Wilson y que ha de parar por la enfermedad de uno de los custodiados, etc...

El contexto en la película hace que todo sea un hervidero. El contexto de la película hizo que hirvieran y cogieran sabor todos los géneros mezclados. George A Romero había creado en 1968 una forma nueva de hacer cine de terror con La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead) partiendo de premisas formales que muchos podrían considerar trasnochadas y extemporáneas. Romero entendió que lo que realmente provoca el terror es lo desconocido y decidió que ese factor podría estar integrado en la forma en la que el público recibiría esas dosis de inquietud (2) La noche de los muertos vivientes se convirtió en el referente moderno (y más barato, todo hay que decirlo) para adaptar lo tradicional.

Tercera parte: Las ventanas son salidas
Decíamos más arriba que las características donde fundamenta Carpenter la adaptación libre de Rio Bravo son básicamente tres. Intentaremos ahondar un poco más en ellas.

La puesta en escena
El quid de la cuestión. La vara de medir a los buenos cineastas. Algunos dicen que esa vara es el guión pero eso suena a demasiado literario. A todos nos gustan las palabras bonitas pero es preferible hablar de cine. Y si se habla de guión prefiero analizar la estructura, el andamiaje, esas cosas. Conozco a pocos creadores como Buster Keaton, Fritz Lang o Murnau y fíjense como les sobraba las palabras para inventar el cine a cada secuencia. ¿Qué separa a Allen de Edward Burns? ¿Y a Bergman de Ripstein? Y lo que nos importa aquí...¿y a Carpenter de todos sus epígonos? Sólo hay que ver el remake de Asalto a la comisaría del distrito 13 para comprobarlo.

La puesta en escena de Carpenter es de una precisión francamente matemática. Es exacta, geométrica y algebraica. Es una suma de ángulos de cámara, una resta de espacios en blanco, una multiplicación de la profundidad de campo y una división de la pantalla sin que ésta se divida (los cuatro supervivientes disparando a 4 lugares distintos simultáneamente, creando así la sensación de estar rodeados sin que aparezca un solo enémigo). Conseguir acción en un lugar pequeño y cerrado conlleva todo eso. Cuestión de saber montar bien lo que bien se rodó. La creación de una atmósfera irrespirable es patente desde el primer momento. Un ejemplo claro es al principio de la película cuando el teniente Bishop va conduciendo y hablando por la radio sin percatarse de que un coche pasa insistentemente por su ventana y le observa. El espectador capta el peligro antes que los personajes y ese peligro no se oculta sino que se muestra con insistencia. Es una nueva forma de jugar con los elementos que Carpenter sabe aprovechar a la perfección. La escena de la niña y el helado (una de las más terroríficas que este particular recuerda) es un curso de composición de plano y utilización de la cámara. Primero se nos muestra a la niña acercándose a un peligro que todavía no es concreto, la niña compra el helado y se aleja, asesinan al de los helados. Parece que el peligro ha pasado. La niña llega a la cabina de teléfono donde el padre pregunta a su nueva novia por el camino correcto, la niña descubre que al helado le falta algo especial. Por primera vez pasamos del corte de plano al travelling. La niña se acerca en un suave travelling al carrito de los helados. La niña recibe un tiro en la cabeza. El terror se basa fundamentalmente en lo inesperado y aquí Carpenter vuelve a sorprendernos a utilizar lo inesperado no en lo que cuenta sino en como lo cuenta. ¿Guión contra puesta en escena? Literatura contra cine.

El sonido
Fritz Lang utilizó un fragmento de Peer Gynt de Edvard Grieg para avisar de que el asesino iba a volver a actuar en M (Fritz Lang, 1931). En Rio Bravo una canción fúnebre mexicana era tocada ininterrumpidamente para poner de los nervios a los protagonistas. John Carpenter utiliza como nadie las bandas sonoras que él mismo compone. No es como Alejandro Amenábar que intenta imitar a músicos consagrados (que lo logre o no ya es cosa que mi falta de conocimientos no me permite dilucidar) sino que cuando ya ha terminado el montaje, agarra el sintetizador y va añadiendo otra pieza más de su obra. Ni la música de Carpenter tiene mucho sentido sin su obra, ni su obra tiene el mismo alcance sin su música. Para Asalto a la comisaría del distrito 13 compuso sólo dos temas que se repiten constante y machaconamente a lo largo del metraje. Un sirve para los momentos de calma y otro para los momentos de tensión. Sólo sé que si alguien ha visto la película ahora mismo le estará sonando ese segundo tema en la cabeza. Es eficaz y tiene un alto potencial dramático en la película al crear una atmósfera claustrofóbica y a ratos desquiciante aunque no sea ni un virtuoso ni un gran músico. Es el más barato y eficiente que él conoce y eso le hace componer de esa manera. Las limitaciones son ventanas y en este caso profesores de música.

Pero no sólo es música todo lo que suena. La utilización de otros elementos sonoros también con cometido dramático es especialidad de la casa en Carpenter. Aquí destacan dos sobre todos los demás. Una es la campanilla del camión de helados en la escena antes comentada que crea una sensación inexplicable de peligro al asociar la inocencia con el terror como las nanas o canciones infantiles utilizadas por Tobe Hopper o Wes Craven en algunas de sus películas. Pero el momento culminante del aprovechamiento del sonido se da en los tiroteos que los pandilleros hacen contra la comisaría. Para no despertar sospechas en la comunidad donde se desarrolla la acción, los asaltantes utilizan silenciadores en sus armas que limitan el sonido a la rotura de cristales y a la coreografía de sombras en la oscuridad. El efecto dramático se uno al efecto económico y permite a Carpenter quitarse de en medio un buen número de "escenas caras" aprovechando las limitaciones de su escueto presupuesto. La danza, los cristales rotos, el silencio como peligro, la música que suena, los chistes de los buenos, los gruñidos de los malos, las dudas y las deudas de sangre. Un ballet en penumbra donde la muerte y el sintentizador de Carpenter van marcando el macabro compás de lo nunca visto (en su doble significado) en el cine de acción.

Las sombras
El cine de terror está en el tuétano del celuloide a pesar de que todavía no se sabía que Carpenter iba a ser el renovador de ese género. Se respira, se siente, se vislumbra. En el cartel anunciador vemos que uno de los atracadores (el de tu derecha) más que una persona al uso parece un típico zombi de los de Romero. La utilización de ese grupo a lo largo del metraje nos va introduciendo dentro de esa lógica extraña del cine de terror. Al principio los pandilleros son vistos con claridad. Es de día y su aspecto es casi caricaturesco (uno de ellos es un clón del Che Guevara idéntico también al Cuervo Jones de 2013: Rescate en L.A —Escape from L.A, 1996—) y aglutinador de las diferentes razas unidas contra el bien. Según va transcurriendo la tarde estos empiezan a desaparecer y a multiplicarse, por muy paradójico que parezca. En el asedio al principio se ven algunos disparando y al rato ya sólo se ven caer. En la parte final desaparecen por completo, sólo vemos a los protagonistas disparando a todas partes. Nuevamente las limitaciones consiguen que Carpenter haga cosas nuevas. El sueldo que le tenía que pagar a los actores de figuración era más alto cuanto más tiempo los tuviera. Así que decidió reducirlos a sombra y luego a nada antes que los protagonistas lo hicieran en sentido figurado.

Cuarta parte: Con la música a otra parte
Así comenzó Carpenter y así termina este artículo, una aproximación modesta a una de esas obras que hicieron cambiar la forma de ver los géneros y la manera de generar las formas. Un hito que enlazaba con la filosofía primigenia de la "nouvelle vague" en el ahorro y en el espíritu revisionista del cine clásico. Godard lo hizo desde la semiótica y Carpenter desde las matemáticas. Pero eso ya es cuento largo que dejaremos para una mejor ocasión.




(1) Sobre esto volveremos en la tercera parte del artículo.

(2) Estrategia que tan bien comprendieron y actualizaron Sánchez y Myrick con El proyecto de la bruja de Blair.


http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/asaltoalacomisaria.html

He quedado con Pablo

Pues se acaban mis vacaciones y repto tocado de todas las alas que me nacen. Vuelvo a Madrid en unos días y regresaré a mi lugar y a mis papeles y a mis licecias (poéticas, prosaica, yo que sé, brother) El sábado he quedado con Pablo en Cádiz para ver los coros en el populo. Se dice que quizá vengan jerezanos desde Jerez. Os esperamos.

Si son cosas de la edad

Tú crees en Dios porque antes creías en Papa Noel.


Oído en Fresas Salvajes de Ingmar Bergman

Paisaje interior

Autobuses con conductores desnudos. Una niebla que se avecina en el alma. Mendigos que malgastan fortunas. Condes que desperdician ducados. Una mujer sin sombrero, un hombre sin pasado, una esquina que se escapa, un perro que respira hondo. 9,37 nuevo record del mudo. Aplausos que se apagan, velas que se entienden, rozas mi piel y ya no hay cama ni peligro ni dentista. Unos jóvenes incendian una casa. Michael Rillintong acusa el esfuerzo. Ambas personas rodean sendos humanos. Alguien pasa cantando un chiste. Desafina. Igual tendría que pedir perdón a los que sueñan con otros mundos posibles. Igual tenía que ser diferente. No nos pagan por esto, Sarah, no nos pagan por esto. Hoy amanecerá con antelación.

Lo de ser canción:Vente, vente

Vente, vente

Vente y vente que ya estoy un poco nervioso
me pongo a comer las uñas
a mirar de reojo

son las veinte y veinte
si hoy no cae es que todo es falso


lo tengo todo estudiado
lo tengo preparado
para que caiga entre mis brazos
son las veinte y veinte
y ella no viene
y el aire se hace insoportable
y yo me tiro del pelo
y tú no llamas
como una pelusa me revuelco por la cama


quiero ser transparente como el agua de tu grifo
que se baña en tu bañera contigo
que se baña en tu bañera contigo


lo tengo todo estudiado
lo tengo preparado
para que caiga entre mis brazos
son los veinte y veintidos
y tu no llamas
no suena el telefono


anda! no te dejes de llevar
por una mirada un no sé que
y todo por nada
anda! no te dejes de arrastrar otra vez
por esa negra marea
anda! no te dejes de engañar
y hazlo todo a tu manera


vente ,vente ponme mi cama caliente
vente ,vente a las veinte y veinte
por mi camita caliente
vente ,y vente a las veinte ,y veinte
........ay queo!


(Mártires del compás)

Un modelno

Recién cocinado.

NOS SEPARA UNA PUERTA ABIERTA


No puedo ni escribirte este poema
ni cruzar esa puerta y decirte
que me gustas (¡qué no sepa decirte!)
que me gustas más que escribir un poema.

Salir de aquí y gritar que no hay poema
ni meil ni esemese para decirte
que he de salir de aquí y decirte
que me gustas cuando naces de un poema.

Vivirás aunque te hagas la dormida
y yo encienda la luz para mi suerte,
buscaré mis venas y un serrucho.

O seré ese cómplejo suicida
que abre bien los ojos para no verte
y que calla cuando le gustas mucho.