Asalto a la comisaría del distrito 13

...y volví a escribir sobre cine.

Asalto a la comisaria del distrito 13
Sobre limitaciones, ventanas y perspectivas
La casa tomada. La comisaría en llamas. Unos pandilleros que son extraterrestres de pandilleros que son. Una niña y un helado. Una opera prima que no reza como tal. John Carpenter (Estados Unidos, 1948) un director de cine. De cine clásico hecho ahora. En los 70, en los 80, en los 90 y esperemos que en los 2000. Una lección para tibios, fríos y calentísimos. Vayamos por partes que me parto.

Primera parte: El parto
Las ciencias y las letras. El fondo y la forma. La cámara y el espejo. El vestíbulo y el hall. El cine y la vida. Carpenter y Hawks. Cuenta la leyenda que cuando estos dos contrarios se encontraron, Hawks no encontró la manera más rápida de encontrar una salida. El melenudo alumno sólo le quería decir que su era su director favorito. El altivo profesor no era muy partidario de las pintas raras ( si no que se lo pregunten a su casi yerno William Friedkin) y huyo como si tuviera ante sí a un apestado. Carpenter no se lo tomó mal. Seguramente pensó para sus adentros que su respuesta al altercado sería convertirse en el sucesor del otro y que éste viera sus películas y se reconociera en ellas. Eso no lo sabemos. Si se vio Hawks, digo. Muchos sí lo vimos y de eso es lo que se trata. Más allá de moditas, snobismos y demás zanfoña extracinematográfica, la obra de Carpenter permanece como reducto de una manera de entender el cine y de hacerlo. La profesora de inglés de Bande apart (Jean Luc Godard, 1964) escribía en la pizarra Moderno=Tradicional, Carlos Losilla tiene un libro magnífico llamado La invención de Hollywood sobre el tema y yo desde mi modesto portátil (1000 euros sin IVA) lo escribo en este artículo. No hay nada más nuevo que lo clásico. Pero hablemos de lo más viejo del más nuevo de los clásicos. El parto, el nacimiento, el asalto, la comisaría, el distrito 13.

Pero el proyecto no era sencillo: Un western donde los caballos no cagasen. John Carpenter había ganado con 22 años el Oscar a mejor cortometraje de acción real con The resurrection of Bronco Billy donde ya se dejaba a las claras cual era la opción elegida. En él se contaba la historia de un joven obsesionado con el western que se comportaba en su ciudad de 1970 como si estuviera inmerso en uno de ellos. Bronco Billy era un inadaptado que intentaba que el entorno se adaptara a él. John Carpenter persigue lo mismo en casi todas sus aportaciones a la historia del séptimo arte en general y en este su debut o segunda obra (la autoría de Dark Star —1971— bascula entre él y Dan O´Bannon, siendo más coherente con el universo de este último) en particular. Partir de un Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) para llegar a una comisaría gafada por el destino. Menos dinero que el que se está bañando. Un equipo que empezaba a formarse en todos los sentidos. Actores desconocidos que siguieron siéndolo tras la experiencia. Localizaciones reducidas en el amplio significado de la palabra. Pero si tienes imaginación, talento y perspectiva las limitaciones son ventanas. Las ventanas son salidas.

Segunda parte: John Wayne contra los zombies vivos
John T. Chance además de ser el montador de esta película (seudónimo de John Carpenter que ningún crítico lumbreras de la época acertó a vislumbrar) era el sheriff que interpretaba John Wayne en Río Bravo . Un sheriff que recibía un aluvión de malos que querían liberar al hermano del más malo de una prisión custodiada por el propio Wayne , un borracho reincidente, un novato cantarín y un tullido anciano. ¿Se puede estar más limitado para alcanzar el objetivo planteado? En la obra maestra de Hawks la creación del climax se conseguía con la utilización de una puesta en escena cada vez más agobiante, una música fúnebre que no paraba de sonar y una oscuridad que se cernía sobre todo, dejando entrever sombras quietas en la penumbra que parecían hacerse cada vez más grandes (1). Sólo hay que recordar la magnífica escena donde uno de los forajidos se hace pasar a lo lejos por Dean Martin haciendo que John Wayne confunda las siluetas en la distancia. Carpenter sabía que el secreto de su éxito iba a radicar en esos mismos elementos. Superar las limitaciones es mucho más fácil si alguien ya ha construido un camino, un patrón, una chuleta.

De todas formas no es tan fácil aunar tradición y modernidad y no lo es además, si tenemos en cuenta las dificultades presentadas. Hay que tener pulso narrativo y del otro, hay que adaptar el guión al escenario, el escenario a la cámara y la cámara al guión. El trabajo comienza en la perspectiva y en el contexto y termina en las salas de cine. En la perspectiva con la cual afrontamos el dibujo, la escritura, el plano, el cometido. Mitificar o desmitificar, que aunque parezcan términos opuestos vienen a ser lo mismo desde la perspectiva de la perspectiva, ya que ambos aceptan las mismas reglas en el mismo juego. Unos tienen que defender y otros atacar, como en el fútbol o el balonmano. Mitificar es dar valor de referente a algo. Desmitificar es dar valor de algo a un referente. Los dos provienen de una misma palabra y por lo tanto ahondan y redundan en la misma base ideológica. La perspectiva utilizada por Carpenter abunda en la consideración, apropiación y expropiación de unos referentes. Mitifica en la medida de lo posible, desmitifica en la medida del presupuesto.

El cine de género había sido elevado hasta el mito por Cahiers du Cinema en su famosa "política de autores" y Carpenter lo sabía. Su aportación es la de elevar la mezcla de géneros a cine de autor. El western, el terror y la acción pueden ser una misma cosa si esa cosa es el cine. Los mecanismos de una maquina puede hacer funcionar a tres a la vez si el ingeniero es ducho. La base rítmica sería Río Bravo, el terror y la acción irían poniendo los acordes mientras que la trama se desarrolla entre la oscuridad y el desamparo. La comisaría del distrito número 13 es el punto donde se cruzan todos los ríos subterráneos que fluyen en esta película. Unos pandilleros que quieren venganza, un teniente inexperto que tiene que supervisar el traslado de la comisaría, el padre de la niña que nunca se comió el helado, la furgoneta policial que transporta a Napoleón Wilson y que ha de parar por la enfermedad de uno de los custodiados, etc...

El contexto en la película hace que todo sea un hervidero. El contexto de la película hizo que hirvieran y cogieran sabor todos los géneros mezclados. George A Romero había creado en 1968 una forma nueva de hacer cine de terror con La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead) partiendo de premisas formales que muchos podrían considerar trasnochadas y extemporáneas. Romero entendió que lo que realmente provoca el terror es lo desconocido y decidió que ese factor podría estar integrado en la forma en la que el público recibiría esas dosis de inquietud (2) La noche de los muertos vivientes se convirtió en el referente moderno (y más barato, todo hay que decirlo) para adaptar lo tradicional.

Tercera parte: Las ventanas son salidas
Decíamos más arriba que las características donde fundamenta Carpenter la adaptación libre de Rio Bravo son básicamente tres. Intentaremos ahondar un poco más en ellas.

La puesta en escena
El quid de la cuestión. La vara de medir a los buenos cineastas. Algunos dicen que esa vara es el guión pero eso suena a demasiado literario. A todos nos gustan las palabras bonitas pero es preferible hablar de cine. Y si se habla de guión prefiero analizar la estructura, el andamiaje, esas cosas. Conozco a pocos creadores como Buster Keaton, Fritz Lang o Murnau y fíjense como les sobraba las palabras para inventar el cine a cada secuencia. ¿Qué separa a Allen de Edward Burns? ¿Y a Bergman de Ripstein? Y lo que nos importa aquí...¿y a Carpenter de todos sus epígonos? Sólo hay que ver el remake de Asalto a la comisaría del distrito 13 para comprobarlo.

La puesta en escena de Carpenter es de una precisión francamente matemática. Es exacta, geométrica y algebraica. Es una suma de ángulos de cámara, una resta de espacios en blanco, una multiplicación de la profundidad de campo y una división de la pantalla sin que ésta se divida (los cuatro supervivientes disparando a 4 lugares distintos simultáneamente, creando así la sensación de estar rodeados sin que aparezca un solo enémigo). Conseguir acción en un lugar pequeño y cerrado conlleva todo eso. Cuestión de saber montar bien lo que bien se rodó. La creación de una atmósfera irrespirable es patente desde el primer momento. Un ejemplo claro es al principio de la película cuando el teniente Bishop va conduciendo y hablando por la radio sin percatarse de que un coche pasa insistentemente por su ventana y le observa. El espectador capta el peligro antes que los personajes y ese peligro no se oculta sino que se muestra con insistencia. Es una nueva forma de jugar con los elementos que Carpenter sabe aprovechar a la perfección. La escena de la niña y el helado (una de las más terroríficas que este particular recuerda) es un curso de composición de plano y utilización de la cámara. Primero se nos muestra a la niña acercándose a un peligro que todavía no es concreto, la niña compra el helado y se aleja, asesinan al de los helados. Parece que el peligro ha pasado. La niña llega a la cabina de teléfono donde el padre pregunta a su nueva novia por el camino correcto, la niña descubre que al helado le falta algo especial. Por primera vez pasamos del corte de plano al travelling. La niña se acerca en un suave travelling al carrito de los helados. La niña recibe un tiro en la cabeza. El terror se basa fundamentalmente en lo inesperado y aquí Carpenter vuelve a sorprendernos a utilizar lo inesperado no en lo que cuenta sino en como lo cuenta. ¿Guión contra puesta en escena? Literatura contra cine.

El sonido
Fritz Lang utilizó un fragmento de Peer Gynt de Edvard Grieg para avisar de que el asesino iba a volver a actuar en M (Fritz Lang, 1931). En Rio Bravo una canción fúnebre mexicana era tocada ininterrumpidamente para poner de los nervios a los protagonistas. John Carpenter utiliza como nadie las bandas sonoras que él mismo compone. No es como Alejandro Amenábar que intenta imitar a músicos consagrados (que lo logre o no ya es cosa que mi falta de conocimientos no me permite dilucidar) sino que cuando ya ha terminado el montaje, agarra el sintetizador y va añadiendo otra pieza más de su obra. Ni la música de Carpenter tiene mucho sentido sin su obra, ni su obra tiene el mismo alcance sin su música. Para Asalto a la comisaría del distrito 13 compuso sólo dos temas que se repiten constante y machaconamente a lo largo del metraje. Un sirve para los momentos de calma y otro para los momentos de tensión. Sólo sé que si alguien ha visto la película ahora mismo le estará sonando ese segundo tema en la cabeza. Es eficaz y tiene un alto potencial dramático en la película al crear una atmósfera claustrofóbica y a ratos desquiciante aunque no sea ni un virtuoso ni un gran músico. Es el más barato y eficiente que él conoce y eso le hace componer de esa manera. Las limitaciones son ventanas y en este caso profesores de música.

Pero no sólo es música todo lo que suena. La utilización de otros elementos sonoros también con cometido dramático es especialidad de la casa en Carpenter. Aquí destacan dos sobre todos los demás. Una es la campanilla del camión de helados en la escena antes comentada que crea una sensación inexplicable de peligro al asociar la inocencia con el terror como las nanas o canciones infantiles utilizadas por Tobe Hopper o Wes Craven en algunas de sus películas. Pero el momento culminante del aprovechamiento del sonido se da en los tiroteos que los pandilleros hacen contra la comisaría. Para no despertar sospechas en la comunidad donde se desarrolla la acción, los asaltantes utilizan silenciadores en sus armas que limitan el sonido a la rotura de cristales y a la coreografía de sombras en la oscuridad. El efecto dramático se uno al efecto económico y permite a Carpenter quitarse de en medio un buen número de "escenas caras" aprovechando las limitaciones de su escueto presupuesto. La danza, los cristales rotos, el silencio como peligro, la música que suena, los chistes de los buenos, los gruñidos de los malos, las dudas y las deudas de sangre. Un ballet en penumbra donde la muerte y el sintentizador de Carpenter van marcando el macabro compás de lo nunca visto (en su doble significado) en el cine de acción.

Las sombras
El cine de terror está en el tuétano del celuloide a pesar de que todavía no se sabía que Carpenter iba a ser el renovador de ese género. Se respira, se siente, se vislumbra. En el cartel anunciador vemos que uno de los atracadores (el de tu derecha) más que una persona al uso parece un típico zombi de los de Romero. La utilización de ese grupo a lo largo del metraje nos va introduciendo dentro de esa lógica extraña del cine de terror. Al principio los pandilleros son vistos con claridad. Es de día y su aspecto es casi caricaturesco (uno de ellos es un clón del Che Guevara idéntico también al Cuervo Jones de 2013: Rescate en L.A —Escape from L.A, 1996—) y aglutinador de las diferentes razas unidas contra el bien. Según va transcurriendo la tarde estos empiezan a desaparecer y a multiplicarse, por muy paradójico que parezca. En el asedio al principio se ven algunos disparando y al rato ya sólo se ven caer. En la parte final desaparecen por completo, sólo vemos a los protagonistas disparando a todas partes. Nuevamente las limitaciones consiguen que Carpenter haga cosas nuevas. El sueldo que le tenía que pagar a los actores de figuración era más alto cuanto más tiempo los tuviera. Así que decidió reducirlos a sombra y luego a nada antes que los protagonistas lo hicieran en sentido figurado.

Cuarta parte: Con la música a otra parte
Así comenzó Carpenter y así termina este artículo, una aproximación modesta a una de esas obras que hicieron cambiar la forma de ver los géneros y la manera de generar las formas. Un hito que enlazaba con la filosofía primigenia de la "nouvelle vague" en el ahorro y en el espíritu revisionista del cine clásico. Godard lo hizo desde la semiótica y Carpenter desde las matemáticas. Pero eso ya es cuento largo que dejaremos para una mejor ocasión.




(1) Sobre esto volveremos en la tercera parte del artículo.

(2) Estrategia que tan bien comprendieron y actualizaron Sánchez y Myrick con El proyecto de la bruja de Blair.


http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/asaltoalacomisaria.html